Pierres de Rêves : le blog d'Emmanuel GLEYZE

« Reste à étudier la nature des pierres, domaine où se manifeste le mieux la folie des mœurs humaines... » Pline L'Ancien, Histoire naturelle.

Le sociologue et la pierre : partie 2. Les fondations

Dans un premier billet, j’ai évoqué la question des auteurs de sociologie et d’anthropologie qui se sont intéressés aux pierres. La pierre est-elle un objet sociologique légitime ? Y a-t-il eu par le passé un questionnement sociologique sur la matière, l’objet, la chose, la pierre, qui puisse me servir de support et de point de départ à l’organisation d’une étude sur la pierre ? Voici la suite de ces réflexions, qui m’ont permis de poser les bases d’une réflexion sur les rapports entre les hommes et les pierres, les humains et les non-humains, et de faire une thèse de sociologie que j’ai soutenue en 2010, à l’Université de Montpellier 3. Voilà trois nouveaux auteurs…

Les fondations ? Durkheim, Simmel et Mauss

  1. Émile Durkheim (1858-1917) et le substrat social

Dans un article publié en 1900 Émile Durkheim tente de définir le domaine de la sociologie, science naissante et science à naître.[1] À la dichotomie contenu (matière de la vie sociale) / contenant (forme de la vie sociale) proposée par Georg Simmel[2] – seul le second constituant en propre le domaine de la sociologie – il substitue le couple morphologie sociale physiologie sociale, qu’il considère comme moins arbitraire et moins restrictif[3]: « Nous proposons d’appeler morphologie sociale cette science qui a pour objet l’étude des formes matérielles de la société. Le mot forme qui, dans l’emploi qu’en faisait Simmel, n’avait qu’une signification métaphorique, est ici employé dans son sens véritable. Tout phénomène morphologique, conçu de cette façon, consiste en réalités matérielles qui acquièrent une forme déterminée » (idem, p. 22). Durkheim en esquisse le programme en proposant de définir le substrat social d’abord par ses formes extérieures : 1) par l’étude du territoire et de son étendue ; 2) par le positionnement géographique d’une société par rapport aux sociétés périphériques, par rapport aux continents, etc. ; 3) par la forme de ses frontières. Puis par son contenu : de prime abord par la densité et l’importance numérique d’une population à déterminer (p. 20, idem), puis à travers elle les groupements secondaires qui contiennent une base matérielle (pp. 20-21, idem) : provinces, districts, villes, villages…

Vue aérienne de Shanghai, horizon au coucher du soleil, Chine

Il écrit ensuite, comme pour clore ce programme : « Enfin, chaque groupe, total ou partiel, utilise selon ses besoins le sol ou la partie du sol qu’il occupe. Les nations s’entourent de forteresses ou se munissent de villes fortifiées ; des voies de communication sont construites. La disposition des rues et des places, l’architecture des maisons et des bâtiments de toute espèce varient des villages aux villes, des grandes villes aux petites, etc. Le substrat social se différencie de mille manières sous la main de l’homme et ces différences ont une grande signification sociologique soit pour les causes dont elles dépendent, soit par les effets qui en résultent. La présence ou l’absence d’enceintes, de marchés, la construction d’édifices publics et leur inégale diversité par rapport aux établissements privés, tous ces faits sont liés à ce qu’il y a de plus essentiel dans la vie collective, et concourent en même temps à lui donner une empreinte déterminée » (idem, p. 21).

La science de la morphologie sociale vient de naître et son étude passe par une démarche explicative, par l’analyse des causes et fonctions, dans un devenir dynamique.[4] Si la manière dont une société est constituée est une chose, la façon dont elle agit en est une autre : « Ce sont deux sortes de réalités si différentes qu’on ne peut pas les traiter avec les mêmes procédés et qu’on doit les séparer dans la recherche » (idem, p. 20). La façon dont une société agit est donc la seconde branche de la sociologie : la physique sociale que Durkheim appelle de ses vœux. Il semble ici aller un peu plus loin que dans ses Règles de la méthode[5] (publié en 1895) d’abord parce qu’il a inversé l’ordre d’apparition dans le texte de la morphologie sociale et de la physique sociale ; dans l’article de 1900 la morphologie sociale devient première dans l’ordre du texte. Ensuite parce qu’il en fait deux domaines distincts et non l’un comme une continuité de l’autre (comme c’est le cas dans Les règles de la méthode sociologique)[6]. En effet dans son texte de 1900, Durkheim commence par présenter la morphologie sociale et passe ensuite à la physiologie, puis il les distingue bien et explique que leur analyse spécifique permettra peut-être un jour l’unification d’une sociologie générale (art. cit., pp. 35-36), et c’est là la conclusion de son article.

Il est dans une logique où l’homme marque son territoire, agit sur son environnement, le construit et le transforme. Un court passage du Suicide (publié en 1897) se développe en un captivant entre-deux à ces textes (ceux de 1895 et 1900), sur le thème précis du monument d’architecture : « Un type déterminé d’architecture est un phénomène social ; or il est incarné en partie dans des maisons, dans des édifices de toute sorte qui, une fois construits, deviennent des réalités autonomes, indépendantes des individus. Il en est ainsi des voies de communication et de transport, des instruments et des machines employés dans l’industrie ou dans la vie privée et qui expriment l’état de la technique à chaque moment de l’histoire, du langage écrit, etc. La vie sociale, qui s’est ainsi comme cristallisée et fixée sur des supports matériels, se trouve par cela même extériorisée, et c’est du dehors qu’elle agit sur nous. »[7] Et plus loin en guise d’exemple : « L’enfant forme son goût en entrant en contact avec les monuments du goût national, legs des générations antérieures. Parfois même, on voit de ces monuments disparaître pendant des siècles dans l’oubli, puis, un jour, alors que les nations qui les avaient élevés sont depuis longtemps éteintes, réapparaître à la lumière et recommencer au sein de sociétés nouvelles une nouvelle existence. C’est ce qui caractérise ce phénomène très particulier qu’on appelle les Renaissances. Une Renaissance, c’est de la vie sociale qui, après s’être comme déposée dans des choses et y être restée longtemps latente, se réveille tout à coup et vient changer l’orientation intellectuelle et morale de peuples qui n’avaient pas concouru à l’élaborer. Sans doute, elle ne pourrait pas se ranimer si des consciences vivantes ne se trouvaient là pour recevoir son action ; mais, d’un autre côté, ces consciences auraient pensé et senti tout autrement si cette action ne s’était pas produite » (ibidem, pp. 354-355). La vie sociale se trouve ainsi extériorisée et s’incarne dans un monument. En devenant autonome, et même parfois dans une durée, elle agit sur les groupes humains.    

En inaugurant une science de la morphologie sociale comme branche fondamentale et autonome de la sociologie générale, Durkheim offre une première opportunité aux sociologues de s’intéresser aux mondes matériels (et même à la matière elle-même comme soumise à la main de l’homme), comme objet légitime d’investigation scientifique.

Depuis cet acte fondateur, la plupart des essais de morphologie sociale s’intéressent surtout aux populations, à leurs nombres, à leurs géographies et à leurs formes,[8] tel un Halbwachs[9] ou plus récemment Jean Baechler[10]. Mon point de vue ici est, au contraire, d’interroger l’aspect le plus matériel et le plus statique de cette même morphologie sociale, sous la forme finalement d’un traité[11], par-delà l’objet et la chose, portant intérêt à la matière même. Pour citer une ultime fois Émile Durkheim : « L’étude du substrat social appartient évidemment à la sociologie. Il est aussi l’objet le plus immédiatement accessible à l’investigation du sociologue puisqu’il est doté de formes matérielles perceptibles par les sens. En fait la composition de la société consiste en des combinaisons de gens et de choses qui ont nécessairement un lien avec l’espace » (art. cit., pp. 19-20).    

2. Georg Simmel (1858-1918) et les objets hétéroclites : l’âme du diamant ? 

Contemporain de Durkheim, l’apport de Georg Simmel à mon questionnement est plus diffus. Sa contribution a une connotation plus exploratoire, et par ce biais finalement tout aussi fondatrice. En somme, Simmel m’intéresse plus par la diversité des objets qu’il traite, que par la façon dont il les traite. Je rejoins ici Nathalie Heinich quand, s’interrogeant sur la préhistoire de la sociologie de l’art, elle écrit : « Ce n’est sans doute pas un hasard si, parmi ces sociologues des origines, celui qui s’est penché sur l’art est aussi le plus proche de ce qu’on pourrait appeler l’“histoire culturelle” : l’œuvre de Simmel en effet se situe à la périphérie de la sociologie académique. C’est là une tendance récurrente : plus on s’approche de l’art, plus on s’éloigne de la sociologie pour aller vers l’histoire de l’art, discipline beaucoup plus anciennement dévolue à cet objet. »[12] Georg Simmel s’intéresse donc à une profusion d’objets hétéroclites : de l’architecture à sa ruine, en passant par une analyse des œuvres sculpturales de Michel-Ange et de Rodin (il a d’ailleurs rencontré personnellement ce dernier)[13], ou encore en s’interrogeant sur la question du plaire au travers de la parure et des pierres précieuses…

Les premières pages de son ouvrage sur La religion[14] me semblent éclairantes quant à sa conception générale de l’art. Avant de passer à une pleine compréhension de la religion – forme institutionnelle et objective de la religiosité (ibidem, p. 26) – Simmel compare différentes conceptions du monde, aussi variées que celle de l’homme d’art ou de science, ou que celle de l’homme d’action ou de jouissance (idem, p. 11), en fait autant de mondes distincts : « La réalité, ce n’est aucunement le monde en soi, mais seulement un monde, à côté duquel il y a celui de l’art comme celui de la religion, constitués à partir du même matériau selon d’autres formes, en vertu d’autres présupposés (…). Ainsi donc, les fins poursuivies et les présupposés de principe décident du “monde” qui sera créé par l’âme, et le monde réel n’est que l’un des nombreux mondes possibles » (idem, p. 13). Il s’intéresse ensuite à l’art comme monde autonome et spécifique : « On pourrait parler ici d’une logique particulière, d’une vérité particulière de l’art, de lois spéciales avec lesquelles l’art modèle, à côté du monde de la réalité, un monde nouveau fait du même matériau, donnant ainsi un équivalent au premier » (idem, pp. 13-14). Pour Simmel, le monde de l’art se constitue donc comme autonome, en parallèle avec d’autres mondes comme celui de la religion ou de la science, mais ayant en commun un même substrat, celui d’une vie proliférante.[15]

Dans un texte de 1907, Simmel s’interroge sur des formes artistiques plus spécifiques comme l’art architectural[16]. Ce dernier seul permet le parfait équilibre entre la volonté humaine et l’exigence de la nature, accordant l’âme qui tend vers le haut et la gravité qui tend vers le bas (ibidem, p. 111). Dans la poésie, la peinture et la musique cet équilibre est rompu : le matériau doit servir tacitement la pensée artistique et l’œuvre finit par absorber en elle-même la matière, celle-ci devient invisible. Simmel signe là une intéressante étude comparée sur la matière. La sculpture n’y échappe d’ailleurs pas : « Même dans la sculpture, le bloc palpable de marbre n’est pas l’œuvre d’art ; ce que la pierre ou le bronze ajoutent à celle-ci, et qui leur appartient en propre, agit seulement comme un moyen d’expression de l’intuition spirituelle et créatrice » (idem)

Mais il existe toujours une exception à la règle, et l’art sculptural d’un Michel-Ange rejoint à sa façon l’architecture.[17]Pour Simmel[18], Michel-Ange réussit à travers ses sculptures là où l’âme échoue le plus souvent ; notre être psychique se décomposant toujours en couples opposés et contradictoires (ibidem, p. 15). La spécificité créatrice d’un Michelangelo permet la constitution d’une même et seule vie : « On dirait avant tout que l’être physique et l’être spirituel de l’humain, après leur longue séparation imposée par la transcendance de l’âme, se reconnaissent en tant qu’unité » (idem, pp. 22-23). Mais à la différence de l’architecture, c’est sous la forme d’une lutte extrême et sans fin que la statuaire de Michel-Ange produit cette unité : « Pesanteur tirant vers le bas et énergies spirituelles aspirant vers le haut se démarquent mutuellement avec rudesse et hostilité, comme les parties de la vie s’opposant l’une à l’autre depuis une distance irréconciliable – en même temps qu’elles se pénètrent dans la lutte, s’équilibrent et produisent ainsi l’apparence d’une unité aussi inouïe que l’était la tension des contraires réunis en elle. Ses figures la plupart du temps sont assises ou couchées – postures en contradiction directe avec les passions de leur âme. »[19]          

On le remarque ici, la conception simmelienne de l’œuvre d’art tourne autour de l’unité et du dualisme de l’âme, des œuvres et de la matière, au travers d’un fragile équilibre dans le jeu des forces. Il approfondira cette question à partir du déséquilibre dans sa réflexion sur les ruines.[20] L’architecture vacillante y révèle toute sa fragilité : « Tant que l’œuvre subsiste dans sa perfection première, les nécessités de la matière s’adaptent au bon vouloir de l’esprit, la vitalité de l’esprit s’exprime entièrement à travers, simplement, la seule masse et la seule force portante de cette matière. Mais dès l’instant où l’écroulement de l’édifice détruit l’harmonie de l’ensemble, les partis en présence entrent à nouveau en conflit l’un avec l’autre et révèlent la haine originelle et universelle qui les opposent : comme si la mise en forme artistique n’avait été qu’un acte de violence commis par l’esprit, auquel la pierre s’est soumise contre sa volonté, comme si désormais cette pierre secouait petit à petit le joug et se replaçait sous le régime indépendant de ses propres forces » (idem, pp. 112-113). Au contraire d’une statue mutilée, d’un texte poétique dont on a perdu quelques vers ou d’un tableau dont il manque quelques couleurs dégradées, les ruines se fondent progressivement dans le paysage[21], se constituent dans une nouvelle unité avec l’esprit, conduisant même celui qui les contemple vers un sentiment d’unité et de paix : nous ne sommes pas très loin d’une vision romantique des ruines[22], sans doute dans une version un peu moins torturée et plus reposante. Le rapport s’inverse ici, si dans l’architecture et les arts en général la volonté humaine s’approprie la nature comme matière première, la faisant presque disparaître en tant que telle, dans les ruines la nature utilise l’œuvre d’art comme matériau de sa propre création (idem, p. 114). Peut-on dire qu’il y a ici action réciproque (pour reprendre la terminologie simmelienne issue d’autres textes) ? D’un côté l’empreinte de l’homme sur la matière, de l’autre l’influence de la nature sur la participation humaine et l’âme humaine.         

Ruine, Octon, Hérault. Photo : E. Gleyze.

Enfin un an après ses publications sur les ruines, Georg Simmel publie en 1908 un texte qui est sans doute l’un des plus fins qu’il ait jamais écrits au regard de la minéralité, il y questionne le plaire à partir de l’exemple de la parure[23]. Ne tombant pas dans le piège de l’être et du paraître, il y explore la parure comme une extension de la personnalité, où l’avoir se transforme en être, exprimant parfaitement le jeu sociologique de l’être-pour-soi et de l’être-pour-les-autres.[24] Son attention se porte alors sur le diamant, qui plus que tout autre élément de parure (coiffure, vêtement, et même tatouage…)[25] remplit l’espace de celui qui le porte d’une extension sociale incommensurable : « Cette signification de la parure en tant que rayonnement de l’être humain, en tant que témoignage du fait que l’être humain ne s’achève pas avec la limite géographique de son corps – fait apparaître le diamant comme la parure la plus appropriée, la parure par excellence. Car il est lui-même sans corps ; l’effet qu’il produit ne réside que dans les rayons qu’il diffuse, sans qu’il soit rattaché à une substance colorée qui séduit et attire l’attention par elle-même, comme c’est le cas pour le saphir ou l’émeraude. C’est pourquoi on a lié la valeur du diamant à sa transparence, à son eau. Parce que ce qui constitue la parure, le rayonnement, n’est porté dans le cas du diamant par aucune matière qui fasse de l’effet par elle-même, c’est lui qui épouse l’individu de la façon la plus parfaite, lui confère de la façon la plus désintéressée son pouvoir de rayonnement. Dans la mesure où le rayonnement de la pierre précieuse paraît aller vers l’autre comme l’éclair du regard que l’œil lance vers l’autre, c’est en lui que réside la signification sociale de la parure – son être-pour-autrui, qui en tant qu’élargissement de la sphère d’importance du sujet retourne à celui-ci » (idem, p. 82). La parure conditionne à la fois la distance (j’ai ce que tu n’as pas) et la connivence (l’autre devient un participant actif puisque la personnalité et la parure s’adressent et rayonnent vers lui).[26] Une nouvelle fois Simmel attire l’attention de son lecteur sur la capacité de synthèse « sans heurts » que permet la parure au sujet des tendances antagonistes et complémentaires de l’âme et de la société (idem, pp. 87-88). (Voir aussi mon article sur le diamant).

On ne peut clore ce chapitre sur Simmel sans évoquer, même rapidement, sa conception de l’espace. Selon Stéphane Jonas et Francis Weidmann, l’espace simmelien ne s’incarne pas dans un ouvrage synthétique approfondi et précis : sa vision de l’espace se diffuse plutôt à chaque étape de sa réflexion.[27] Je me contenterai, pour ma part, d’évoquer son regard sur le pont,[28] qui n’explore certes qu’une part infime de sa conception de l’espace, mais qui possède le mérite d’avoir quelques liens avec mon étude. Pour Simmel, il revient en droit à l’homme, par rapport aux choses qui lui sont extérieures[29], de lier et de délier en son esprit et par ses actions ces mêmes choses : « Dans ce sens immédiat aussi bien que symbolique, et corporel aussi bien que spirituel, nous sommes à chaque instant ceux qui séparent le relié ou qui relient le séparé » (idem). L’exemple du chemin tracé par la main de l’homme en est l’application directe, distinguant alors l’hominidé de l’animal : « L’animal aussi ne cesse de surmonter des distances, et souvent de la façon la plus habile et la plus complexe, mais il ne relie pas le début et la fin du parcours, il n’opère pas le miracle du chemin : à savoir, coaguler le mouvement par une structure solide, qui sort de lui » (idem). Un deuxième exemple, celui du pont, accompagne ce mouvement dialectique du séparé et du relié vers son optimum. Pour construire un pont, il faut à la fois que l’homme distingue en son esprit deux rives mais aussi qu’il les relie en pensées finalisées, en besoins et en imagination (idem, pp. 162-163 et 168). Simmel écrira alors : « Surmontant l’obstacle, le pont symbolise l’extension de notre sphère volitive dans l’espace » (idem, p. 162). Il prendra ensuite une valeur toute esthétique (idem, pp. 163-164), par le biais du sensible qui permet au corps de satisfaire la réalité de la praxis, parce qu’il est durable et « pittoresque », enfin parce qu’il relie des termes dissociés dans une unité toute spirituelle, qui en devient naturelle.[30] Pour Simmel, la dialectique que permet le pont s’axe finalement plus sur le réunir que sur le distinct, au contraire de la porte qui elle, équilibre merveilleusement ces deux aspects, par une capacité concrète à s’ouvrir et à se fermer sur le monde extérieur (idem, p. 164). Le pont joint toujours du fini au fini, tandis que la porte ouvre du fini vers l’infini.[31] Ici, la conception simmelienne de l’espace passe par la capacité proprement humaine à séparer et à relier – par un esprit, par l’œil et par un corps – un espace, pour lui donner sens dans un objet fonctionnel, concret et durable : le pont. Cet espace gagne alors en finalité pratique, spirituelle et esthétique, parce que l’homme relie par l’action ce qu’une nature sépare par la résistance passive de son extériorité spatiale, et par la résistance active d’une configuration singulière. 

En résumé, la pensée de Georg Simmel est fondamentale dans la mesure où elle porte intérêt aux choses matérielles (même et jusque dans leur esthétique) mais aussi à une pluralité d’objets d’investigation : statuaire, parure et pierres précieuses, architectes et ruines, pont et porte ; la pierre (précieuse ou pas) apparaît dans de courts passages comme analysable en tant que telle (même à travers son invisibilité par rapport à une forme artistique spécifique par exemple) et dans le cas des ruines par un jeu d’“actions réciproques” (même si ce terme n’est pas employé par Simmel dans ce cadre-là) entre volonté humaine et influences de la nature et de la matière. Simmel propose également une intéressante étude comparée des arts et des matières (entre par exemple la matérialité de l’architecture, de la sculpture, de la musique, de la peinture et de la poésie)[32] ainsi qu’une approche par la sociologie des sens de la troisième dimension dans l’art, abordant par cet angle peinture et sculpture[33]. Mon travail se situe donc dans sa continuité, moins par les résultats qu’il propose que par la diversité des objets qu’il traite. 

3. Marcel Mauss (1872-1950) et les ornementiques 

Marcel Mauss, le dernier de nos trois “fondateurs”, a comme point commun avec Simmel sa voracité d’objets hétéroclites : parure, habitation, gravure, sculpture, cosmétique… Mais à la différence de Simmel, qui les analyse directement à l’occasion de diverses publications, il les parcourt d’un seul mouvement, dans son Manuel d’ethnographie.[34] Il s’agit plus ici d’un catalogue de recettes d’investigations, « pour constituer scientifiquement les archives »[35]d’un ensemble de sociétés, que d’une véritable analyse de fond sur tel ou tel aspect, ou tel ou tel objet ; Mauss y fait finalement œuvre de collectionneur, collectionneur de conseils méthodologiques, de techniques et d’objets d’investigations. On y retrouve dans la suite de Durkheim l’étude première et inévitable de la morphologie sociale[36](idem, pp. 17-23), sous la forme d’un véritable programme ethnographique.[37] Cette morphologie se scinde en trois : démographique, de géographie humaine et enfin technomorphologique (idem, p. 10). Pour Mauss, toute investigation commence par l’étude morphologique des langues et de l’habitat (idem, p. 17). Il conseille ensuite aux chercheurs de dresser un ensemble de cartes initiales : des terrains agricoles, de l’aspect géologique local, des frontières, des habitations, etc. (idem, p. 18). Puis de procéder à une étude technomorphologique, « c’est-à-dire de l’ensemble des rapports entre la technique et le sol, entre le sol et les techniques. On observera en fonction des techniques la base géographique de la vie sociale : mer, montagne, fleuve, lagune… » (idem, p. 19). Il clôt le chapitre en écrivant même : « On ne sait jamais où aboutit un phénomène social : une société pliera bagage et s’en ira tout entière parce qu’elle a entendu parler d’un monde meilleur. Donc, ne jamais oublier le moral en étudiant les phénomènes matériels et vice-versa » (idem, p. 21). 

L’étude de l’habitat est ensuite approfondie avec l’exemple des troglodytes (p. 57, chapitre 4 : « Technologie »), suivi d’une somme de conseils et de questions pratiques : Qui construit ? La construction est-elle individuelle ou collective ? Qui habite et dans quel coin de la maison ? (Idem, p. 59). Il propose ensuite au chercheur de « noter chacun des moments, des détails, chacun des gestes de la construction. Faire la technologie de la construction et l’idéologie de cette technologie » (idem), etc. Ses propositions s’étendent ensuite à la question des agglomérations (idem, p. 60). 

Enfin le dernier aspect du Manuel qu’il me semble inévitable d’aborder dans le cadre de ce travail concerne le chapitre 5, qui porte sur la question « esthétique » (idem, pp. 65-92). Mauss y divise les arts plastiques en quatre types : (1) l’ornementique directe du corps ou la cosmétique ; (2) l’ornementique indirecte ou la parure (pour les objets mobiles) ; (3) l’ornementique des objets usuels (mobiliers et immobiliers) ; enfin (4) ce qu’il appelle l’ornementique pure ou des arts idéaux, concernant la peinture, la gravure, la sculpture et l’architecture. 

  • Pour lui le point de départ de l’ornementique est la décoration corporelle.[38] Le corps humain est le premier objet décoré (idem, p. 73). Mais la cosmétique (ou l’ornementique directe) ne se résume pas simplement à des substances extérieures appliquées sur le corps, s’y ajoutent aussi les conséquences de déformations volontaires, de cicatrices ou même d’ablations (idem, pp. 74-75).
  • La question de la parure nous transporte de la décoration du corps à l’ajout d’ornements sur ce corps. La parure (ou l’ornementique indirecte) « se place généralement aux points critiques du corps, sur les ouvertures du corps : insertion de labrets dans les lèvres, d’anneaux dans le lobe de l’oreille, dans la cloison nasale ; tous les nœuds portés aux articulations, tous les bracelets, tous les colliers (dont certains doivent amener une déformation du cou) »[39], etc. L’étude du bijou comme objet mobile est évidemment posé. Mauss propose aux chercheurs de les classer selon leur matière : « ars plumaria en Amérique du Sud, bijoux en os, en ivoire, anneaux en dents de sanglier dans l’Indochine et en Polynésie. Bijoux en coquillages, en dents. Enfin toute l’orfèvrerie imite souvent en métal des bijoux en os, coquille, en ivoire, etc. » (idem).
  •  La partie sur l’ornementique des objets usuels est l’occasion d’explorer l’ensemble des objets mobiliers décorés (idem, p. 77). Mauss propose de classer ces objets de différentes façons, soit d’après leur technique (dessin, peinture, sculpture), soit d’après la matière décorée (pierre, bois, tissus, vannerie, métaux, plumes). Mais il rajoute ensuite : « Après la collection viendra l’étude particulière de l’objet. On s’efforcera de ne jamais partir de notions générales : imitation de la nature, copie ou stylisation, géométrie, tout cela doit être étudié du point de vue de l’indigène, sans jamais avoir recours à des principes généraux. Les explications, les hypothèses, pourront venir en fin de travail, mais il faudra toujours partir de l’étude individuelle de chaque objet » (idem, p. 78. La phrase en italique est soulignée par lui). 
  • Enfin, vient l’ornementique pure (ou les arts idéaux) avec ses quatre directions que sont le dessin, la peinture, la sculpture et l’architecture (idem, pp. 80-82). Sa conception de la sculpture, pour prendre cet exemple, est une vision très large. Il faut pour lui l’étudier dans sa relation étroite avec la peinture et la gravure : « Un poteau sculpté, c’est de la ronde-bosse par définition. Pointes de lance, de flèche, linteaux de portes, poignées de kriss sont sculptées : l’épaisseur, les sinuosités de la lame, c’est de la sculpture (…). Il n’est pas nécessaire qu’une figure soit isolée et traitée en tant que figure pour constituer une ronde-bosse. Dans tout le nord-est asiatique, les huttes sont entièrement décorées de poupées, qui constituent un ensemble sculptural » (idem, p. 81). Encore plus englobante est sa proposition d’étude de l’architecture, qui commande pour lui à tous les arts : « Tout art est au fond un art architectural : tout artiste est architecte. Une maison du nord-ouest américain est décorée à l’extrême. Il existe des corporations d’architectes et de charpentiers dans toute l’Amérique du Sud, la Polynésie, la Mélanésie. On étudiera surtout comment l’architecture propose. » (idem, pp. 80-81).           

Par son intérêt pour l’étude de la morphologie sociale, Marcel Mauss rejoint Émile Durkheim, et par la diversité des objets à parcourir il rejoint Georg Simmel. Il est donc un fondateur à double titre : pour l’intérêt de son “programme”, et pour la diversité de ce dernier, ses formes d’ornementiques en sont d’ailleurs un bel exemple. Mauss remplace (et prolonge !) finalement la morphologie scientifique un peu austère d’un Durkheim, ou les explorations quelque peu subjectivistes d’un Simmel, par un ensemble de propositions d’investigations, clôturés par un certain nombre de points de suspension… en somme une ouverture et une bouffée d’oxygène ![40] On remarquera d’ailleurs en passant l’intérêt qu’il porte aux acteurs (le fameux « point de vue des indigènes »…), qui souligne une prise en compte possible de leur regard par la démarche sociologique (et ethnographique cela va de soi). Un autre de ses contemporains, Maurice Halbwachs, amorcera quant à lui une première profonde analyse sociologique autour de la matière, de l’espace et du temps, au travers de la conscience collective : ce sera l’objet de mon prochain billet !


[1] Émile Durkheim, « La sociologie et son domaine scientifique », in Textes1Éléments d’une théorie sociale, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Le sens commun », 1975, pp. 13-37. Version française d’un article publié en italien « La sociologia e il suo dominio scientifico », Rivista italiana di sociologia, 4, 1900, pp. 127-148. Durkheim parlera même d’un règne social aussi différent et aussi spécifique que le règne psychologique, et avec autant de différences que le règne biologique peut en avoir avec le règne minéral (ibidem, p. 31).

[2] Durkheim se réfère à l’article de Georg Simmel, « Le problème de la sociologie », in Revue de métaphysique, vol. 2, p. 497. (Dans la note de bas de page n° 1, p. 14 du même article).

[3] Idem, p. 19.

[4] Idem, pp. 21-22. Par exemple « pourquoi les frontières prennent de préférence une forme à une autre, quels faits ont donné naissance aux villages, puis aux villes, de quels facteurs dépend le développement des centres urbains » (p. 21). 

[5] Émile Durkheim, Les règles…op. cit.

[6] On peut lire à la page 13, chapitre 1er « Qu’est-ce qu’un fait social ? » de l’ouvrage Les règles de la méthode sociologique : « Par conséquent, il y aurait, tout au plus, lieu d’ajouter à la liste des phénomènes que nous avons énumérés [les manières de faire] comme présentant le signe distinctif du fait social une catégorie de plus [les manières d’être : la morphologie] (…). Mais elle n’est même pas utile ; car ces manières d’être ne sont que des manières de faire consolidées ». Et à la page 111 (idem) quand il explique : « Puisque les faits de morphologie sociale sont de même nature que les phénomènes physiologiques, ils doivent s’expliquer d’après cette même règle que nous venons d’énoncer. »

[7] Émile Durkheim, Le suicideÉtude de sociologie, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Quadrige », 1897 (édition originale 1930), p. 354. 

[8] Pour exemple la définition de la morphologie sociale proposée par Gilles Ferréol dans son Dictionnaire de sociologie : « Morphologie sociale. Expression forgée par É. Durkheim. Partie de la sociologie qui étudie le “substrat” matériel, c’est-à-dire le volume et la densité des différents groupes constituant une collectivité donnée » (G. Ferréol [sous la direction de], Dictionnaire de la sociologie, Paris, Armand Colin Éditeur, coll. « Cursus / Sociologie », 1995 [édition originale 1991], p. 156). Raymond Boudon et François Bourricaud ne feront même pas mention du terme dans leur Dictionnaire critique (R. Boudon, F. Bourricaud [sous la direction de], Dictionnaire critique de la sociologie, Paris, Presses Universitaires de France, 1994 [édition originale 1982], 714 p.) ; pas plus que dans celui sous la direction de Pierre Bonte et Michel Izard (Dictionnaire de l’ethnologie…op. cit.). La notion apparaît pourtant chez Jean-François Dortier de façon plus complète mais avec une confusion dans l’association de la morphologie sociale aux formes sociales de Simmel (Jean-François Dortier [sous la direction de], Le dictionnaire des…op. cit., p. 571) ; le terme apparaît également complet chez François Gresle et aliiDictionnaire des sciences humainesSociologie, psychologie sociale, anthropologie, Paris, Éditions Nathan, coll. « Nathan université / Réf. », p. 221. 

[9] Maurice Halbwachs, Morphologie sociale, Paris, Armand Colin, coll. « U2 », 1970 (édition originale 1938), 190 p. 

[10] Jean Baechler, Les morphologies sociales, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Sociologies », 2005, 207 p.

[11] Étymologiquement, et dans les deux sens du terme qu’on lui attribuait au XIVe siècle, Traité : il est (1) un « ouvrage didactique », adaptation d’après le mot « traiter » de tractatus ; (2) il existe aussi dans le sens de « pacte », du participe passé substantivé de « traiter ». In Jacqueline Picoche, Dictionnaire étymologique du français, Paris, Dictionnaires Le Robert, coll. « Les usuels », 1992, p. 498. Ce second sens est ici important, il est à prendre comme une tentative de penser le “rapport”, le  “lien”, l’“interface” entre la pierre et l’homme. 

[12] Nathalie Heinich, La sociologie de l’art, Paris, Éditions La Découverte, coll. « Repères », 2001, « Chapitre I. De la préhistoire à l’histoire », p. 11. Raymond Boudon, quant à lui, se situera dans une totale continuité avec Simmel, jusqu’à en faire le point de départ (et d’arrivée ?) d’une sociologie de l’art actuelle et de l’œuvre : « J’ai évoqué Simmel et Gombrich. L’un et l’autre posent des questions les plus intéressantes qui soient en matière de sociologie de l’art (…) » ; et à la page suivante : « Bref, les noms de Francastel et, avant lui, de Simmel sont là pour le montrer, la sociologie de l’art peut poser des questions intéressantes (…) » (R. Boudon, « V. De l’objectivité artistiques ou les valeurs artistiques entre le platonisme et le conventionnalisme » [1995] in Le sens des valeurs, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Quadrige », 1999, pp. 286 et 287).

[13] Julien Freund souligne dans une introduction au livre de Georg Simmel – Sociologie et épistémologie, traduction de l’allemand par L. Gasparini / introduction par Julien Freund, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Sociologies », 1991 (édition originale 1981), p. 7 – les contacts étroits entre Simmel et le sculpteur Auguste Rodin, qu’il fera d’ailleurs connaître en Allemagne. J. Freund cite notamment un article du Berliner Tageblatt en date du 29 octobre 1902 sous le titre : « Rodins Plastik und die Geistesrichtung der Gegenwart ». Voir également l’article de Simmel lui-même, sur le récit de sa rencontre avec Rodin en 1905 (G. Simmel, « Souvenir de Rodin » in Esthétique sociologiqueop. cit., pp. 149-155).  

[14] Georg Simmel, La religionop. cit.

[15] Simmel propose une distinction entre le monde de l’art et les mondes de la religion et de la science : « Comme auparavant d’une logique artistique, on peut parler d’une logique religieuse, capable de reconnaître des preuves, de constituer des concepts, de transmettre utilement des valeurs – mais tout cela, d’une manière telle qu’aucune autre logique ne le légitimerait jamais. Or, la logique religieuse, de même que la scientifique, revendique assez souvent d’inclure toutes les autres en elle-même, ou de les dominer » (ibidem, p. 15). Distinction qu’il me semble intéressant de souligner pour comprendre la spécificité de l’art chez Simmel, et peut-être sa logique des mondes scientifiques et religieux.

[16] Georg Simmel, La parure et autres essais, traduction et présentation de Michel Collomb, Philippe Marty, Florence Vinas, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, coll. « Philia », 1998, 159 p. « Les ruines. Un essai d’esthétique », pp. 111-118 (édition originale du 22 février 1907, « Die Ruine. Ein ästhetischer Versuch », Der Tag, Berlin, n° 96, pp. 124-130). 

[17] Michel-Ange [1475-1564] était d’ailleurs tout à la fois sculpteur et architecte, peintre et même poète. Voir la belle biographie d’Antonio Forcellino, Michel-AngeUne vie inquiète, traduction de l’italien par Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Éditions du Seuil, 2006, 447 p. 

[18] Georg Simmel, Michel-Ange et Rodin, traduction de l’allemand  et présentation par Sabine Cornille et Philippe Ivernel, Paris / Marseille, Éditions Rivages, coll. « Petite Bibliothèque Rivages », 1990 (édition originale 1911), 107 p. Trois ans après, un autre auteur réfléchira à son tour à l’œuvre michelangelesque et sur son Moïse et ses influences sur l’amateur d’art, c’est Sigmund Freud : « Le Moïse de Michel-Ange », (1914) à partir de l’article publié sous le même nom (La revue française de psychanalyse, fascicules 1, 2, 3, 1927, traduction de l’allemand par M. Bonaparte et E. Marty), document produit en version numérique par Jean-Marie Tremblay, Professeur de sociologie au Cégep de Chicoutimi, le 20 août 2002, dans le cadre de la collection « Les classiques des sciences sociales », collection développée en collaboration avec la bibliothèque Paul-Émile-Boulet de l’Université du Québec à Chicoutimi (téléchargement le 26 janvier 2008), 26 p. Site Internet : http://www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html.  

[19] Idem, p. 37. Le seul art sculptural comparable à celui de Michel-Ange, pour Simmel, est celui de la statuaire égyptienne : « C’est peut-être seulement dans les sculptures égyptiennes qu’on trouverait encore quelque chose d’analogue à cette compacité et à cette pesanteur terrestre de la masse de pierre » (idem, p. 41) et enfin plus loin : « Cela donne aux statues égyptiennes une paralysie dans le dualisme, parfois quelque chose d’infiniment triste, au contraire du tragique des figures de Michel-Ange » (p. 42).

[20] Georg Simmel, La parure et autres…, op. cit., pp. 111-118 (« Les ruines. Un essai d’esthétique », année 1907). Voir également dans le même recueil sa comparaison des villes de Venise et de Florence et de leurs habitants respectifs autour des questions du dehors et du dedans, de l’être et du paraître, et sur la vérité de l’œuvre : ibidem, pp. 105-110 « Venise » (« Venedig », in Der Kunstwart, München, 1907, pp. 258-263). 

[21] « Comme l’arbre et la pierre qui ont grandi avec elles » dira Simmel, idem, p. 114. 

[22] C’est l’un des points (parmi d’autres !) de la pensée de Simmel que l’on peut critiquer : un manque certain de relativisme à son endroit, qu’une perspective historique déconstruirait rapidement : Roland Mortier explique par exemple que le goût des ruines, “la magie des ruines” ne remonte pas au-delà du XVIIIsiècle. Pour lui la ruine est curieusement inexistante de la littérature grecque, et chez les Latins apparaît comme l’image matérielle du destin, « elle ne reflète, en tout cas, aucune sensibilité à la beauté des ruines, ni à leur majesté, mais elle insiste sur leur déchéance et sur leur néant dans une intention clairement moralisatrice et didactique », ceci dans une perspective de littératures comparées. Roland Mortier, La poétique des ruines en FranceSes origines, ses variations de la Renaissance à Victor Hugo, Genève (Suisse), Librairie Droz, 1974, p. 17. Voir également le point de vue relativiste de l’anthropologue : « Dans les pays où l’ethnologue travaille traditionnellement, les ruines n’ont ni nom ni statut. Elles ont toujours à voir avec l’Europe, qui en est parfois l’auteur, souvent le restaurateur, toujours le visiteur » (p. 24), même si Marc Augé associe ensuite la ruine au « temps pur » au travers d’une vision, me semble-t-il, un peu essentialiste (dès la p. 11 et ensuite) et même romantique (p. 20). In Marc Augé, Le temps en ruine, Paris, Éditions Galilée, coll. « Lignes fictives », 2003, pp. 19 à 28, « Les ruines de l’art ».  

[23] Georg Simmel, La parure et…, op. cit., pp. 79-88, « Psychologie de la parure » (« Psychologie des Schmuckes », in Der Morgen, Berlin, n° 15, du 10 avril 1908, pp. 454-459).

[24] Ibidem, p. 80. Gaston Bachelard ira un peu dans ce sens, quand il dira à propos d’une parure particulière, celle du bijou : « Le bijou est une monstruosité psychologique de la valorisation » (Gaston Bachelard, La terre et les rêveries…op. cit., p. 13). 

[25] Idem, respectivement évoqués pp. 80, 81, 83.

[26] Idem, p. 85.

[27] Voir Stéphane Jonas et Francis Weidmann, Simmel et l’espaceDe la ville d’art à la métropole, Paris, L’Harmattan, coll. « Logiques sociales », 2006, pp. 12, 19, 241. Il y a cependant, même si ces deux auteurs n’y voient pas une synthèse suffisamment probante (ibidem, p. 19), le chapitre 9 « L’espace et les organisations spatiales de la société » (1903) du livre de Georg Simmel, SociologieÉtudes sur les formes de la socialisation, traduction de l’allemand par Lilyane Deroche-Gurcel et Sybylle Muller, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Sociologies », 1999 (édition originale en langue allemande 1908), pp. 599-684, qui me semble être une belle avancée en ce sens.        

[28] Georg Simmel, « Pont et porte » (1909) in La tragédie de la culture et autres essais, traduction de l’allemand par Sabine Cornille et Philippe Ivernel, Paris, Éditions Rivages, coll. « Rivages poche / Petite Bibliothèque », 1988, pp. 161-168.

[29] Ibidem, p. 162. Simmel parlera également d’« extériorité spatiale » et de « nature extérieure » (idem).

[30] Comment ne pas évoquer ici, en parallèle de cet article et de cette évocation du pont, un texte littéraire aussi fulgurant que celui de Franz Kafka, écrit moins de dix ans plus tard (sûrement fin 1916, début 1917), et qui conduit cette logique du pont comme lié / délié vers son achèvement, jusqu’à épuisement. Le pont se pense alors, suprême privilège de la littérature et de la poésie, comme un homme : « J’étais raide et froid, j’étais un pont, je passais au-dessus d’un abîme. La pointe de mes pieds s’enfonçait d’un côté, de l’autre mes mains s’engageaient dans la terre ; je me suis accroché de toutes mes dents à l’argile qui s’effritait. Les pans de mon veston battaient à mes côtés. Au fond du gouffre on entendait mugir l’eau glacée du torrent que chérissent les truites. Nul touriste ne s’égarait à ces hauteurs impraticables, nulle carte encore ne mentionnait le pont. J’étais donc là et j’attendais ; et j’étais obligé d’attendre. Sans s’effondrer un pont, une fois lancé, ne saurait cesser d’être un pont. Un jour, le soir tombait – étais-ce le premier ou le millième, je ne sais – la roue de mes pensées roulait dans un tumulte. Sur le soir, en été, à l’heure où le torrent mugit déjà plus sombrement, j’entendis venir le pas d’un homme. Il approchait, il était là. Étends-toi, pont, tiens-toi, poutre sans garde-fou, ne laisse pas tomber celui qu’on te confie. Compense imperceptiblement l’incertitude de son pas, mais s’il chancelle, fais-toi reconnaître et comme un dieu des monts, lance-le sur le sol. Il vint, il me tâta de sa canne ferrée, il releva les pans de ma veste avec la pointe et les replia sur mon dos. Il promena sa canne aiguë dans ma tignasse et l’y laissa longtemps tandis qu’il regardait, probablement, d’un air farouche autour de lui ; et mon rêve suivait le sien au-delà des monts et des plaines, quand il me sauta soudain à pieds joints sur les reins. Je frémis d’une douleur atroce, je ne m’étais douté de rien. Qui était-ce ? Un enfant ? Un rêve ? Un brigand ? Un désespéré ? Un tentateur ? Un exterminateur ? Je me retournai pour le voir. Un pont se retourner ! Je n’avais pas fini que je tombais déjà, je m’effondrais, j’étais fracassé et empalé par les cailloux aigus qui m’avaient toujours regardé jusque-là si paisiblement du fond des eaux déchaînées » (F. Kafka, « Le pont », in Œuvres complètes. IIRécits et fragments narratifs, traduction d’A. Vialette, Paris, Éditions Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, pp. 451-452). 

[31] « Alors que le pont, ligne tendue entre deux points, prescrit une sûreté, une direction absolue, la porte est ainsi faite que par elle la vie se répand hors des limites de l’être-pour-soi isolé, jusque dans l’illimité de toutes les orientations » (idem, p. 165). 

[32] Passage déjà cité plus haut : Georg Simmel, La parure et…op. cit., p. 111.

[33] Dans un article que je n’ai pas détaillé, mais dont je souligne ici l’existence. C.f. Georg Simmel, La parure et…op. cit., pp. 132-138, « La troisième dimension dans l’art », (« Über die dritte Dimension in der Kunst », in Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, Stuttgart, 1906, pp. 65-69). Cette sociologie des cinq sens sera théorisée par un texte de 1908 (« Essai sur la sociologie des sens », in Georg Simmel, Sociologie et…op. cit., pp. 223-238), inspirant un certain nombre de sociologues contemporains : voir par exemple David Le Breton, La sociologie du corps, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », 2000 (éd. originale 1992), pp. 67-70 ; ou Anne Sauvageot, L’Épreuve des sensDe l’action sociale à la réalité virtuelle, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Sociologie d’aujourd’hui », 2003, 291 p. ; enfin dans une approche anthropologique, toujours Le Breton : La saveur du mondeUne anthropologie des sens, Paris, Éditions Métailié, 2006, 451 p.

[34] Marcel Mauss, Manuel d’ethnographie, 1947 (Mauss commence à donner des cours sur ce sujet à partir de 1926), 190 p. Document produit en version numérique et réalisé par Jean-Marie Tremblay, Professeur de sociologie au Cégep de Chicoutimi (Québec), le 16 février 2002, dans le cadre de la collection « Les classiques des sciences sociales », une collection développée en collaboration avec la bibliothèque Paul-Émile-Boulet de l’Université du Québec à Chicoutimi. Téléchargement le 5 janvier 2006 sur le site Internet : http://www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html.

[35] À la page 5 de l’ouvrage, dans le chapitre 1 « Remarques préliminaires » : « Le champ de nos études est limité aux sociétés qui peuplent les colonies françaises et aux sociétés de même stade ; ce qui parait éliminer toutes les sociétés dites primitives. Dans ces limites, nous donnerons les instructions nécessaires pour constituer scientifiquement les archives de ces sociétés plus ou moins archaïques » (ibidem).

[36] En 1927, Marcel Mauss écrira : « La morphologie est une partie, presque une moitié primordiale, et l’une des plus indépendantes de la sociologie. (…) Leur théorie devrait donc être, à notre gré, soit la dernière, soit la première de nos rubriques de faits ». Marcel Mauss, « Divisions et proportions des divisions de la sociologie » (1927), in Œuvres3Cohésion sociale et divisions de la sociologie, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Le sens commun », 1969, p. 180. (Extrait de l’Année sociologique, nouvelle série, 2, 1927). 

[37] Mauss avait déjà proposé en 1904-1905, dans une optique monographique, une étude de morphologie sociale spécifique, avec son « Essai sur les variations saisonnières des sociétés eskimos. Étude de morphologie sociale » (1904-1905), in Sociologie et anthropologie, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Quadrige », 1995 (édition originale 1950), pp. 389-477. (Extrait de l’Année sociologique, t. IX, 1904-1905, avec la collaboration de H. Beuchat). Il justifiera son projet en écrivant : « Ce qui fait que les Eskimos offrent, sous ce rapport, un champ d’étude privilégié, c’est que leur morphologie n’est pas la même aux différents moments de l’année : suivant les saisons, la manière dont les hommes se groupent, l’étendue, la forme de leurs maisons, la nature de leurs établissements changent du tout au tout. Ces variations, dont on verra plus loin l’amplitude exceptionnellement considérable, permettent d’étudier dans des conditions particulièrement favorables, la manière dont la forme matérielle des groupements humains, c’est-à-dire la nature et la composition de leur substrat, affectent les différents modes de l’activité collective » (ibidem, p. 390). Il se positionnera ensuite théoriquement face à l’anthropogéographie, en critiquant une vision qui privilégie l’influence exclusive du sol sur les états sociaux, dans un sens trop univoque (idem, pp. 391-394).  

[38] On sait l’importance de la problématique du corps dans la pensée de Mauss et surtout l’influence de son article sur « Les techniques du corps », in Sociologie et anthropologieop. cit., pp. 363-386. (Extrait du Journal de Psychologie, XXXII, n° 3 et 4, 15 mars-15 avril 1936. Communication présentée à la Société de Psychologie le 17 mai 1934). 

[39] Idem, p. 76.

[40] On peut lire à ce propos l’«Avertissement à la deuxième édition » (1967) et la « Préface à la troisième édition » (1989) par Denise Paulme de l’édition du Manuel aux éditions Payot, respectivement pages 8-9 et jusqu’à 11, où l’auteure évoque l’homme Mauss dans sa capacité d’ouverture encyclopédique et de curiosité intellectuelle, et l’enseignant. Marcel Mauss, Manuel d’ethnographie, avertissement et préface de Denise Paulme, Paris, Éditions Payot & Rivages, coll. « Petite Bibliothèque Payot », 2002 (édition originale 1967), 362 p.  

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